род искусств пластических (См. Искусства пластические); охватывает широкий круг произведений, создаваемых для конкретной архитектурной среды и соответствующих ей своими идейными качествами, а также зрительно-архитектоническим и цветовым строем. К М. и. относятся Памятники и Монументы, скульптурное, живописное, мозаичное убранство зданий, витражи, городская и парковая скульптура, фонтаны и т. д. (некоторые исследователи относят к М. и. также произведения архитектуры). Изобразительно-тематические композиции на фасаде и в интерьере, памятник на площади обычно посвящены воплощению и пропаганде в широких массах наиболее общих социальных и философских идей времени, увековечению памяти выдающегося деятеля или значительного события. Выступая в синтезе с архитектурой (см. Синтез искусств), произведения М. и. конкретизируют идейное содержание здания, ансамбля или архитектурно организованного пространства. Но зачастую они имеют относительно самостоятельное значение, являются важной доминантой ансамбля. Стремление выразить возвышенные идеи диктует величавый язык их художественных форм, масштабное соотношение с человеком, предметно-пространственной и природной средой (см. Монументальность). Ряд других произведений М. и. не несёт высокой идейной нагрузки и обычно играет в архитектуре роль аккомпанемента, декоративно организует поверхность стен, перекрытий, фасадов и т. п. Примером двух видов произведений М. и. могут служить фрески Рафаэля во дворце Ватикана: в Станцах (см. илл.) и в Лоджиях. В первых, отмеченных философской широтой размышлений о мире, о величии человека, определяющим является изобразительное начало, во вторых - архитектонически-орнаментальное, сопредельное декоративному искусству (иногда это направление обозначается термином Монументально-декоративное искусство). Однако резкой грани между этими двумя разновидностями произв. М. и. не существует.

История искусства знает различные пути достижения связи М. и. с архитектурой - от унисонного повторения живописью или скульптурой членения и ритмов сооружения до контрастного соотношения с его тектоническим строем (например, среди росписей римских домов в Помпеях есть и плоскостно-орнаментальные, и пространственно-иллюзорные, зрительно разрушающие плоскость стены). Наряду с принципом "вписывания" монументальных композиций в архитектурные членения (фронтоны, фризы, метопы древнегреческих храмов) существует и орнаментально-ковровый принцип декорировки (сплошные майоликовые облицовки средневековых построек Средней Азии, росписи русских церквей 17 в.). Выбор каждого из этих принципов зависит от мировоззренческих основ, от общего характера стилистики искусства данного периода.

М. и. особенно активно развивается тогда, когда художественная культура эпохи проникнута ярко выраженным пафосом утверждения позитивных социальных ценностей. Истоки М. и. восходят к первобытному обществу. В менгирах, культовых статуях и наскальных росписях воплощены представления первобытного человека о могуществе сил природы, закреплены его трудовые навыки. С появлением классов определяющими для М. и. стали общественные взаимоотношения. Принципы монументальности и статичности, господствовавшие в искусстве Древнего Египта, в условиях рабовладельческого общества должны были способствовать утверждению идеи незыблемости социального строя и обожествления личности властителя (т. н. Большой сфинкс в Гизе, но в исторически обусловленной форме воплотили также представления о силе человеческого разума, победе человеческого коллектива над силами природы. В эпоху расцвета древнегреч. рабовладельческой демократии были созданы проникнутые верой в красоту и достоинство человека произведения М. и. (скульптурный декор афинского Парфенона; см. илл.), в правдивых формах воплотившие гуманистические идеалы древнегреческого полиса. Весь художественный строй готического собора, его живописное и скульптурное убранство выражали не только порожденные феодальным строем идеи общественной и церковной иерархии, всю систему средневекового религиозно-догматического мировоззрения, но и растущее самосознание городов, трудовой пафос коллектива городской коммуны (скульптурное убранство соборов в Реймсе, Шартре, Наумбурге и др.). Общенациональный духовный подъём в эпоху Высокого Возрождения в Италии (конец 15 - 1-я треть 16 вв.) со всей силой выразился в отмеченных широтой общественного звучания, полных титанической мощи и напряжённого драматизма произведений М. и. (статуя Давида работы Микеланджело, его же росписи потолка Сикстинской капеллы и др.; илл. см. на вклейке к ст. Микеланджело). В конце 16 - середине 18 вв. политическая и духовная жизнь ряда стран Европы и Южной Америки ярко отразилась в М. и. барокко. Тесно связанное с монархией, аристократией и церковью, призванное прославлять их могущество, возбуждать религиозные чувства, оно отразило также и прогрессивные представления эпохи о драматической неустойчивости мира и его непрерывном развитии (скульптурное и живописное убранство дворцов и церквей середины 18 в. в Италии, монументальная скульптура Л. Бернини и др.). Подъём национального самосознания, воздействие идей французских и русских просветителей отразились в проникнутых патриотическим пафосом и гуманизмом, величественных по простоте и ясности замысла и языка художественных форм памятниках М. и. русского классицизма 2-й половины 18 в. - 1-й трети 19 в. (работы скульпторов Ф. Ф. Щедрина, И. П. Мартоса, В. И. Демута-Малиновского и др.). К середине 19 в. с развитием буржуазного общества усиливается разрыв между общезначимыми идеями и представлениями и реальной капиталистической действительностью, что ведёт к упадку М. и., разрушению синтеза архитектуры и М. и., их идейно-художественной цельности. Стилистический эклектизм, воспроизведение прошлых стилевых форм, типичные для архитектуры этого периода, проявились и в М. и.

Сложными, противоречивыми путями развивается М. и. конца 19 - начала 20 вв. С постройками стиля "Модерн" органически связаны произведения монументальной живописи (М. А. Врубель, Ф. Хедлер, М. Дени и др.). В начале 20 в. вновь появляется архитектонически продуманная монументальная скульптура (А. Майоль, Э. А. Бурдель). В целом М. и. в 20 в. претерпевает глубокие изменения. В его произведениях отразились противоречия эпохи упадка буржуазной цивилизации, мощных революционных потрясений, утверждения нового, социалистического общественного порядка. Пути чисто формального экспериментирования и усиления эстетического субъективизма, ведущие к отрыву искусства от действительности, оказались малопригодными для развития М. и., а бурный прогресс техники и процесс дегуманизации искусства в капиталистических странах породили тенденцию его растворения в индустриализованном материально-предметном окружении (вплоть до вытеснения М. и. из сферы общественного бытия). В то же время борьба с фашизмом, империализмом, колониальным гнётом, социальные и национально-освободительные движения способствовали возрождению М. и., придали ему страстность и убедительность. Для произведений художников-монументалистов 20 в. характерны острая публицистическая направленность, личностно-эмоциональный подход к раскрытию темы, часто перерастающий в классовую оценку изображаемого события (произведения мекс. монументалистов, росписи зданий коммунистических муниципалитетов в городах Италии и Франции).

М. и. в социалистическом обществе, продолжая традиции великих мастеров прошлого, утверждавших идеи гуманизма, призвано участвовать в активном преобразовании действительности. При социализме М. и., освобождаясь от необходимости служить интересам эксплуататорских классов, полностью раскрывает своё демократическое общественное начало. Социалистическое общество внесло новое содержание в М. и., расширило сферу его действия до масштабов целых городов и крупнейших общественных и промышленных комплексов. Ещё в 1918 начал осуществляться ленинский план монументальной пропаганды (См. Монументальная пропаганда). Высокими идейно-художественными качествами отличаются монументальные скульптурные работы Н. А. Андреева, В. И. Мухиной, И. Д. Шадра, С. Д. Меркурова, М. Г. Манизера, монументальная живопись Е. Е. Лансере, В. А. Фаворского, П. Д. Корина, А. А. Дейнеки и др. В 1960-е гг. М. и. становится неотъемлемой частью мемориальных сооружений (в Саласпилсе, 1961-67, скульпторы Л. В. Буковский, Я. Заринь и др., см. илл.; на Мамаевом кургане в Волгограде, 1963-67, скульпторы Е. В. Вучетич и др., см. илл.; в Хатыни (См. Хатынь), см. илл.). В социалистическом обществе созданы предпосылки для того, чтобы М. и. стало важным компонентом идейно насыщенной, художественно организованной среды для повседневной трудовой и общественной деятельности человека.

Лит.: Толстой В. П., Советская монументальная живопись, М., 1958; Сикейрос Д., Художник и революция, [пер. с исп. ], "Вопросы литературы", 1964, № 4, с. 138-160; Маца И. Л., Монументальная и станковая живопись, "Художник", 1965, № 6, Безобразова Т., Кутузова Н., Халтурин А., Монументы СССР. [Альбом], М., 1969; Данилова И. Е., Итальянская монументальная живопись, М., 1970; Лебедева В., Советское монументальное искусство шестидесятых годов, М., 1973; Hildebrandt Н., Wandmalerei: ihr Wesen und ihre Gesetze, Stuttg. - B., 1920; Hale G., Fresco painting, N. Y., 1933; Appel Н., Plastik am Bau, B.., 1946; Damaz P. F., Art in European architecture, N. Y., 1956; Boeck U., Plastik am Bau, Tübingen, 1961; Lammert U., Architektür und Plastik: ein Beitrag zu ihrer Synthese, B., 1962.

В. П. Толстой.

Белорусская ССР. Изобразительное искусство 19--20 вв. Архитекторы Ю. М. Градов, В. П. 3анкович, Л. М. Левин, скульптор С. Н. Селиханов. Мемориальный комплекс Хатынь. 1968-69.

Скульптура высокой и поздней классики. Круг Фидия. "Мойры". Фрагмент скульптуры восточного фронтона Парфенона. Мрамор. 438-432 до н. э. Британский музей. Лондон.

Л. Буковский, Я. Заринь и др. Центральная группа мемориального ансамбля Памяти жертв фашистского террора в Саласпилсе. Бетон. 1961-67.

Волгоград. Мемориальный комплекс на Мамаевом кургане. 1967. Скульптуры Е. В. Вучетич, В. Е. Матросов, А. А. Тюренков, А. С. Новиков, архитекторы Я. Б. Белопольский, В. А. Демин.

Рафаэль. Фрески "Парнас" и "Афинская школа" в Станца делла Сеньятура в Ватикане. 1509-11.